Tom Zé:  É. Porque a outra face é uma coisa que depende muito da língua portuguesa. Inclusive, muitas vezes são histórias ligadas ao Brasil, onde a língua ainda prevalece como informação, e também aos resquícios da língua no interior da Bahia, às palavras, aos usos e costumes, ou, então brincadeiras com a língua, como na música Medo de Mulher, onde as palavras vão eternamente fazendo eco (ver box). Brincadeiras como essa, onde a língua é muito importante, não se pode cantar nem para americano nem para americano que sabe português, pois eles não vão ter tempo de compreender.É uma coisa que a pessoa precisa ter um grande traquejo na língua para poder acompanhar um pouquinho. Agora que eu tenho assentamento da minha profissão de artista, eu estou pensando em gravar essas coisas para o consumo de uma imensidão de pessoas dos anos de ostracismo. Porque, durante os anos de ostracismo, eu só podia apresentar esse tipo de coisa em uns espetáculos vegetativos da cidade de São Paulo, no SESI, SESC, coisas da Prefeitura, Diretórios Acadêmicos principalmente...

Tom Zé: Entre 1973 e 1990, eu fui meticulosamente esquecido e tirado da história, como se eu fosse o Trotski da Revolução Bolchevista (risos). O Stalin do sucesso tirou minhas fotos de todos os lugares. Não há nenhum porquê. No quinto aniversário do Tropicalismo, as pessoas ainda me colocavam. No décimo, um pouco menos. No décimo-quinto, o Stalin tirou minha imagem das fotografias.

Medo de Mulher
                                         
A Dora me botou fora /  
A Bil me despediu /
A Marta nenhuma carta /
Dorete nenhum bilhete /
Duquinha nenhuma linha /
Zenaide nem good bye...

(trecho)   

Tom Zé: Sim. Eu posso lhe indicar umas testemunhas que viram tardes ou noites grandiosas. Roberto Santana, por exemplo, que era diretor da Polygram durante os anos 70, uma vez veio ver um show meu no SESI  da Avenida Paulista num domingo de manhã, outra das coisas vegetativas. Ele entrou, o auditório estava imensamente cheio, como é comum aqui em São Paulo na classe estudantil... Aí Roberto entrou, assistiu ao espetáculo e disse: "pô, mas o que é isso?! O que está acontecendo? Você entra num espetáculo de um artista desconhecido, que não é nada, que ninguém sabe o que é.

Tom Zé: Música estranha, né? Ele tem um trabalho lá na gravadora e tem a esperança de que aquele trabalho vá alimentar a família dele. Quando ele viu, eu acho que passou mal, porque pensou: "como é que eu vou levar isso para a gravadora?". Ele passou mal pelo desespero interior em que ficou. Eu vi que o trabalho estava difícil para eles digerirem. Não é só não ser comercial, porque eu não quero ser um anarquista total. Eu não quero dizer "o mercado é uma merda! Eu não tô ligando". Não. Eu quero ter idéias, adaptá-las, transformá-las numa coisa bem feita,  profissionalmente bem acabada, com uma sintaxe racional, cartesiana, compreensível, para as pessoas terem facilidade de acesso. Não quero botar uma coisa em estado bruto, porque isso é até antiprofissional. Eu não sou nenhum como aquele que Umberto Eco chama apocalíptico (risos). Eu sou mais integrado. Mas, como eu não sou um mestre, um homem capaz de fazer uma melodia bonita e ganhar a vida com isso - Deus não me deu isso, graças a Deus! -, eu tenho que partir para um universo da invenção. Logo que eu comecei a aprender violão, aos 17 anos, eu tentei fazer canções. Em 1953, não era ainda a bossa nova, mas já tinha na Rádio Nacional as músicas brasileiras clássicas, Nora Ney, estava chegando o Antônio Maria com aquela letra despojada ("E não posso esquecer um momento sequer/ Vivo pobre de amor à espera de alquém, e esse alquém não me quer / Se outro amor em meu quarto bater, eu não vou atender). Eu tentei fazer canções desse nível e vi que era incapaz.

(trecho)  

Aí eu fiz uma canção para o público grande, uma sátira política.Eu inventei um método. Peguei todos os jornais atrasados, porque lá em Irará não chegava jornal do dia. espalhei pelo meu quarto e, com aquela febre do cara que quer uma idéia, comecei a costurar as manchetes, os acontecimentos daqueles dias e, então, fiz uma espécie de imprensa cantada.E a música chamava-se Rampa para o Fracasso, para brincar com o Escada para o Sucesso (risos), e tudo eram brincadeiras desse gênero. Minha irmã, quando viu a música, ficou numa tristeza. Então eu mostrei a música aos amigos em Salvador e eles também ficaram assim e tal...

E eu teimando, rapaz. Sabe aquela coisa que o instinto te leva a fazer? Felizmente, eles me deixaram cantar a Rampa para o Fracasso. Rapaz, foi um sucesso sensacional, tudo o que eu pensava que era ininteligível, pois eu estava inaugurando aquela sintaxe que, digamos, era uma forma nova de ligar fatos. Aí, para a minha felicidade, quando eu cantei as primeiras palavras da música, as pessoas começaram a reagir. A música tinha uns 200 ritmos misturados e um discurso doido.

De onde vieram as influências que te levaram a esse tipo de composição?

Tom Zé: Era um pouco a influência dos cantadores de Irará, que cantavam motivos da ciência, dos astros, do desenvolvimento da corrida atômica, da guerra na Alemanha.
Nós tinhamos uma cultura muito rica, porque o nordestino - Guimarães Rosa e Euclides da Cunha dizem exatamente isso - o sertanejo é um homem com espírito de cientista, embora seja analfabeto. Ele está o dia todo observando as coisas que acontecem em volta dele e fazendo observações conclusivas, experimentais. Ele está sempre trabalhando como se fosse um cientista.

Reprodução do livro 'Tropicália'

"Stalin tirou minha foto de todos os lugares. Até da Tropicália. "

Você acha que as línguas orientais influenciaram o "dialeto" sertanejo?!

Tom Zé: Lá em Irará, o tipo de língua do Guimarães Rosa tem essa característica. E também é um português antigo, um português do século XVI, XVII... Eu sou muito resultado da presença da canção árabe no Nordeste. Primeiro, os portugueses foram invadidos pelos árabes durante oito séculos, do século Vll até o século XV. Eram os dominadores de toda a Peninsula Ibérica. Enquanto da França para cima a Europa foi educada pelos barbaros-cristãos, os portugueses foram educados pelo povo mais culto daquele tempo: o povo árabe, que tinha um filosofia desenvolvida, tinha uma metafísica complexa , arquitetura, matemática, medicina...
Então. esse meu perfil é árabe.. Se você reparar bem, lá no Nordeste, numa feira de fim-de-semana, essas feiras de rua, você olha os perfis, as pessoas Margrelas, um tipo de físico árabe. É muito comum... É esse homem que eu encontrava no balcão da loja, com essa língua, essa filosofia, era tudo árabe.

Como essa presença árabe se refletiu na música do sertão nordestino?

Tom Zé: A canção que se canta no interior ainda tem muita coisa do chamado microtom, da chamada microtonalidade, que o ll Concílio de Trento expulsou do Ocidente, porque a Igreja precisava de uma música diatônica: Dó - ré - mi - ré - dó - mi -dó - si - dó... (solfejando), para poder fazer um cantochão, e todos os fiéis poderem cantar juntos. Uma música microtonal é impossível de se cantar junto, é uma música pessoal. Ora, o Deus cristão não admite um contato pessoal com ele, pelo menos das comunidades que a Igreja queria formar na época. A Igreja, naquele tempo, precisava muito de comunidades cantando a mesma canção e tal. O ll Conflito de Trento expulsou a microtonalidade, passou se a ter a escala diatônica. Até certos intervalos da escala diatônica foram proibidos, escrito no papel "o trítono é o diabo".    A dissonância já é o pecado, a microtonalidade já é o pecado, mas o trítono é o diabo em si. O trítono é a quarta aumentada ou quinta diminuída... Dó - Fá# (solfejando) Isso era proibido na música da Igreja e proibido na música erudita.   Então, pode-se dizer que o maior compositor do Ocidente em toda a sua História é o próprio Concílio de Trento.A canção microtonal tinha muito isso de cantar, por exemplo: aqui, entre um intervalo de Dó para Dó#, eu tenho quatro comas e meia.

Porque aí também já é a escala temperada. Se eu tivesse no violino, eu faria o Dó# um pouco mais alto, seriam cinco comas. De Dó para Ré são nove comas. Quando você faz Réb, você faz cinco comas abaixo, quer dizer, está mais perto de Dó, só restam quatro comas. Quando você faz Dó# num instrumento como o violino, por exemplo, ou com a voz, você faz cinco comas acima. Quer dizer: Dó# é diferente de Réb, mas na escala temperada não, ficou em quatro e meio Dividiu isso para poder ficar bom. De todo modo, de Dó para Re tem nove comas, nove divisões.  Você pode cantar, na música microtonal, todas essas divisões. De um tom para outro você canta nove sons, e a escala diatônica jogou fora essas coisas intermediárias. Tanto a canção celta quanto a canção árabe usavam esses microtons. Isso foi proibido.

Você acha que, de alguma maneira, a música do Nordeste resgata essa microtonalidade?

Tom Zé: Quando a gente ouve hoje a beleza da música do Djavan ela também remete um pouco àquelas notas longas em que ele permanece no agudo com um pequeno vibrato... Ele aproveita essas notas para fazer modulações, Quando eu canto a nota Mi num acorde de Dó, eu a canto numa altura. Quando eu canto Mi num acorde de Lá maior, eu estou parado nela, mas eu faço uma pequena modificação que você ouve, mesmo não sendo músico. Ela tem outra intensidade, outro caráter. Isso é um pouco da música microtonal na música dele (Djavan). É claro que os críticos não estão formados para observar essas coisas. Eu sou um estudante de música, passei anos na universidade e me interesso também pela presença da canção árabe aqui. Então, de algum modo, ele não faz canção árabe, não é influenciado por árabe, mas tem alguma coisa no profundo da nossa alma, que foi ele quem pôs para fora. Ele é o cavalo que fala desse lado da nossa alma. Ele é o espírito que trouxe isso à tona, por intuição, porque tudo o que está dentro da alma uma hora sai.

Como é a sua relação com as tecnologias de gravação?

Tom Zé: Daquilo que eu fui levado a observar, para mim , toda máquina, todo gravador, todo V.U. é um censor estetico do sistema. Eu descobri isso na própria pele. Quando você faz uma novidade sonora, você já tem uma dificuldade. Você viu o cara da Continental que teve a dor de estômago. A máquina tem o mesmo problema. Vou dar um exemplo. É muito famosa aqui em São Paulo, não sei fora daqui, uma canção minha chamada Brigitte Bardot (ver box). A idéia dessa música era fazer uma canção bem lenta, bem baixinha. Tinha um trecho que dizia assim: "Será que algum rapaz de 20 anos vai telefonar / Na hora exata em que ela estiver com vontade de se su-i-ci-DAR! Quando falava a palavra suicidar, na sílaba DAR entrava a banda toda antes era só o violão. Mas entrava a banda toda com 100% da escala de Hertz presentes para encher toda a capacidade de volume do disco.

Brigitte Bardot

A Brigitte Bardot está ficando velha /
Envelheceu antes dos nossos sonhos /
Coitada da Brigitte Bardot que era uma moça bonita/ Mas ela mesma não podia ser um sonho para nunca envelhecer/
A Brigitte Bardot está se desmanchando...
Os meus sonhos querem pedir divórcio /
Agora o mundo inteiro tem milhões e milhões de sonhos que pedem divórcio/
Que a Brigitte Bardot está ficando triste e sozinha...

(trecho)   

TOM ZÉ E DAVID BYRNE

Em 1989, Tom Zé tinha decidido largar a música "Um dia eu fui fazer um show em Praia Grande. ninguém sabia o que era TomZé, Uma porção de crianças correndo pra Iá e pra cá.. Sabe o que é isso? É você não ter uma banda, não ter nada. Tenta cantar com o violão e ninguém está ligando." E, depois eu ouvi muitas conversas e fiquei tão humilhado. Cheguei em casa tão triste que falei para a Neuza: "não trabalho mais nisso". A opção de voltar a Irará para trabalhar no posto de gasolina do sobrinho, parecia mais interessante. Foi quando apareceu o David Byrne, que três anos antes tinha comprado disco Estudado Samba (76) numa loja no Rio de Janeiro. "Na capa têm uns arames farpados, enrolado, com umas cordas. Eu queria figurar com isso que o samba era uma coisa muito aprisionada como era o Brasil naquele tempo da ditadura ", Byrne ficou impressionado com a capa e comprou o disco. O Byrne conta que ouviu o disco em Nova lorque e disse assim: que diabo está acontecendo aqui. Era uma desconstrução do samba misturando a vanguarda country com elementos de ritmos brasileiras, com o lirismo de um poeta concreto. Um verdadeiro nocaute. Porque nunca ouvi este cara antes?' Através de Arto Lindsay Byrne conheceu melhor TomZé, que voltou à música desistindo do comércio.

Você sempre gostou de fazer esses instrumentos?

Tom Zé: Eu tinha uma enceradeira emperrada lá em casa. Quando você desligava, ela parava logo. Normalmente leva meio dia para parar, Eu fiquei brincando com aquilo e falei: "pô, fiz um ritmo". Peguei outra enceradeira e tentei emperrar. Comecei a fabricar instrumentos assim Com as duas eu fazia um ritmo, e foi um sucesso imenso quando botei em cima do palco. Me lembro que a Folha de S. Paulo escreveu assim: "Um artista em construção", com as fotos de alguns instrumentos. O Estado de S. Paulo colocou: "Os eletrodomésticos deixam a cozinha e vão para o palco" Quem foi adorou. Inclusive os próprios músicos. Isso foi em 74 e é curioso, porque esta semana eu ouvi uma música eletroacústica, usando gritos, etc. e eu inventei isso por processos artesanais, porque eu fazia na orquestra de Hertz esse negócio da voz humana, grito, choro.. Eu inventei isso, 20 anos antes, de uma maneira não-tecnológica, não eletrônica, de uma maneira simplória quase artesanal. Por acaso não botei isso na praça. Mas é engraçado como me respeitam, dizem: '`Tom Zé, há 20 anos, estava fazendo instrumentos com enceradeira.

Agora eu estou reconstruindo os instrumentos com a ajuda do Grupo Corpo, de Minas Gerais, para fazer o meu próximo disco.

De que maneira o Grupo Corpo está te ajudando?

Tom Zé: Os instrumentos são caros e precisam de espaço. Naquele tempo tinha a casa do Serginho Leite. Ele sempre teve muita habilidade, toca muitos instrumentos, é um grande músico, um ótimo arranjador. Nós tinhamos comprado uns gravadores, porque a DPZ Publicidade tinha me empregado para o homem de rádio e TV. Na casa dele tinha silêncio, vários quartos e tal e a maior parte dos jingles faziamos lá e tão bem que, às vezes, eram usados diretamente, sem estúdio nem nada. Então aqueles instrumentos de enceradeira eram muito altos com caixas superpostas, marceneiros trabalhando, o diabo. Tudo coube na casa dele. Quando a mãe dele morreu e ele saiu, não havia onde botar. Um amigo, que era guitarrista, ofereceu o sítio do pai. O pai não queria. E o caseiro, sabendo que o pai não queria, tirava as tábuas e queimava no frio, durante todo o inverno. Que pena, mas que grande simbolo metafórico, né?!l Os instrumentos aqueceram uma pessoa, salvaram uma pessoa!

Como é que você grava em casa, antes de levar para o estúdio?

Tom Zé: Eu tenho um gravador Yamaha de quatro canais e tenho um... isso é bom podia até fazer uma coisa separada na revista como método de composição. Porque eu vou aproveitar o negócio de gravador para dar o método. É uma coisa auto didática, uma coisa que foge da tonalidade, que implica em você fazer tônica sobre dominante e ter relações de forças atrativas e repulsivas. Como eu faço música tonal, mas a vida toda faço música em tom maior, não tenho tonalidade, porque não tenho as relações da tonalidade. Eu faço o seguinte: pego primeiro um gravador, Tenho duas fitas com baterias gravadas. Fui a um estúdio e gravei samba samba duro, samba quadrado. É dai que eu vou degenerar as coisas: começo em cima do absolutamente convencional, boto isso numa fita e começo a ouvir. Descobri que, se você começa a fazer certos ostinatos em cima da batida no grave, você começa a degenerar o ritmo da batida da bateria. Ela parece que não é mais samba, mas fica mais interessante. Isso eu transfiro para a quinta e a sexta cordas da guitarra e para o contrabaixo, na hora de fazer a instrumentação. Depois de fazer uma coisa que me agrada, que eu acho que seja bonita, que tenha um som legal, que faça a quebra do ritmo de samba e ofereça alguma célula quase parecendo o arcabouço de uma frase musical, quando eu já gosto intuitivamente, eu pego os cavaquinhos e faço em duas vozes, no agudo, um contrabaixo muito rigoroso com essa frase do baixo. Quer dizer, o que eu vou fazer no agudo depende muito da frase do baixo. No cavaquinho, eu ainda ponho mais dissonância. E boto intervalos estranhos, fica quase escapando da tonalidade, mas nunca totalmente. Quando isso já me satisfaz, aí eu sou japonês, eu erro, erro, erro . Depois de um mês, um belo dia. eu volto e digo: "ah, está bem fluente! ». Aí eu vou tentar cantar, tentar botar uma carne nessa parede, nessa estrutura levantada, Então faço outra parede, que é a idéia do que eu devo cantar. Eu não faço uma coisa que é experimentação de letras. Começo interessando, com o ritmo, com o contraponto. Mas ninguém sabe o que é ritmo. O que é contraponto, mas as pessoas sente vontade de mexer o corpo. O que me interessa é isso. Depois, levanto outra parede, que é uma idéia sobre o que cantar e tal. Com essas duas paredes levantadas, eu tento fazer a cumeeira, que é a letra, a melodia. Tenho uma estrutura pronta que se agüenta em pé. Eu acho que a pessoa que ouvir vai ter o grande prazer de desvendar essas estruturas e ter aquele prazer não só de brincar e dançar, cantar comigo no show, porque eu tento fazer refrões, às vezes não faço porque erro. (risos) Esse é meu método de composição. Todas as minhas músicas são assim. Por que Tom Zé faz sucesso no exterior? Vá lá e veja: não tem nada de dificuldade. Não tem segredo, não tem inspiração, não tem bate papo. Qualquer pessoa no Brasil pode fazer. Só que eu peguei esse método e acreditei nele. Gostei, minha intuição me levou a isso. Em 1976, quando eu fiz o disco Estudando o Samba houve até críticas boas. Tárik de Souza disse na revista Veja que era uma coisa interessante e tal, mas foram necessários 17 anos para o David Byrne me levar para os Estados Unidos e ser sucesso lá. Aí as pessoas voltaram a se interessar no Brasil. Deus sabe o caminho da coisa, eu não me queixo de nada, Deus sabe o que faz com a gente. Por exemplo: teve gente nos Estados Unidos que, no princípio, sem entender o que eu fazia, chamou de... como é aquela música do Phillip Glass?  Minimalista. Chamou de minimalista. Ora isso está muito errado. Não é minimalismo. Isso pode lembrar mais o móbile. O móbile tem uma coisa assim: cada estrutura, cada planeta gira no tamanho de sua corda, Cada frase desses ostinatos, dessas repetições, da melodia, gira do tamanho que é. E então essas coisas vão se encontrando cada hora em lugares diferentes horizontalmente, E, verticalmente, se você vir, nunca tem um acorde igual, embora nunca saia do Dó Maior, por exemplo. Aí você acaba criando outro tipo de interesse, mas não é minimalismo. Tem até gente boa aqui da música brasileira chamando isso de minimalismo. Mas não é, Não estou dizendo como opinião, estou dizendo como professor de música, que eu também sou embora não faça pose. Você, olhando o móbile 20 vezes num dia, nunca vai achá-lo na mesma posição.